И.И. Слабых,
Директор IPR Consulting LLC

А.С. Комина,
Генеральный директор Юридической компании «Ваш Правовой Помощник»
Магистрант кафедры интеллектуальных прав 
Московского государственного юридического университета имени О.Е. Кутафина

Журнал Суда по интеллектуальным правам, № 18, декабрь 2017 г.,с. 100-111

И законодательство, и судебная практика как в России, так в и США идут по единому пути: аудиовизуальное произведение, которое снято по книге, является производным и не может быть создано без согласия правообладателя книги. Включение в фильм музыки или отрывка другого аудиовизуального произведения, по общему правилу, влечёт необходимость получения согласия правообладателя такого объекта.

Но что если режиссер будет использовать в своем фильме произведения как объекты для съемки? Нужно ли производителю фильма получать согласие на использование объектов авторского права у дизайнера одежды, в которую одеты актеры; у авторов фотографий на стенах кабинета главного героя картины; у правообладателя фильма, который на заднем плане в эпизоде длительностью 5 секунд идет у второстепенного героя за спиной?

Ответы на эти вопросы дает судебная практика США, касающаяся такого явления, как copyright clearance (дословный перевод «очистка в сфере авторского права»), которое можно приблизительно перевести на русский язык как предотвращение претензий о нарушении авторских прав. Американский специалист по данной проблеме Михаэл Си Доналдсон так определяет этот процесс: «Очистить - значит получить письменное согласие от надлежащего правообладателя, чтобы использовать определенные предметы в вашем фильме или получить письменное юридическое обоснование, что такое разрешение не нужно»1.

С конца 90-х годов вопрос предотвращения претензий о нарушении авторских прав является неотъемлемой частью съемки фильмов в США. Вопросы, связанные с использованием объектов авторских прав при производстве фильма, последовательно решаются на всех этапах съемок начиная с проверки сценария.

В США существует большое количество компаний, специализацией которых как раз и является решение подобных проблем. А сам фильм просто невозможно закончить без специальной страховки на случай ошибок и упущений (Errors and Omissions Insurance). Одна из целей этой страховки – покрытие возможных расходов, связанных с нарушением авторских прав в ходе съемок фильма.

Недостаточное внимание к этому вопросу может привести представителей киноиндустрии к серьёзным финансовым и репутационным последствиям. Наверняка, многие помнят, как в фильме «Адвокат дьявола» в одном из эпизодов в кабинете героя Аль Пачино (Al Pacino) оживал барельеф. Ожившая скульптура практический идентична2 не ожившему барельефу Ex Nihilo (Из ничего), созданному скульптором Фредериком И. Хартом (Frederick E. Hart). Этот барельеф рассказывает библейскую историю сотворения мира и находится на Вашингтонском Кафедральном Соборе в Вашингтоне, округ Колумбия.

Разрешения использовать барельеф или его копию при съемках фильма компания Уорнер Бразерс (Warner Brothers) не получала, что стало причиной подачи иска архитектором в федеральный суд3.

Вместе с требованием о выплате ущерба истцы просили суд принять обеспечительные меры. Суд оценил вероятность выигрыша истцов как высокую, признал такие меры обоснованными и запретил кинокомпании показывать фильм, который был выпущен в прокат незадолго до этого. При таких обстоятельствах Уорнер Бразерс не оставалось ничего другого, как окончить дело миром.

В связи с тем, что суд издал специальный приказ о неразглашении информации из дела (gag-order), условий мирового соглашения мы не узнаем, хотя очевидно, что оно было в пользу правообладателя.

Но не любое появление объекта авторских прав в кадре влечет ответственность за нарушение авторских прав в соответствии с Актом об авторском праве США (Copyright Act).

В 1994 г. в деле Карола Амсинк против Коламбии Пикчерз Индастриз Инкорпорейтед4 создатель мобиля для новорожденных из медвежат, дизайн которых и является объектами авторского права; подала иск о нарушении авторских прав, поскольку в фильме «Узы родства» (Immediate Family) этот мобиль появлялся на экране в общей сложности 1 минуту и 36 секунд, но разрешение на копирование мобиля правообладатель не давала.

Суд сделал вывод, что использование ответчиком мобиля было справедливым использованием (fair use) и ответчик не производил «механическое копирование работы истца»5, сославшись на дело 1965 г.6 об использовании перчаточных кукол при съемках телевизионного шоу. В том решении суд пришел к выводу о том, что «сообщение в эфир изменяет объект, защищенный авторским правом, до такой степени, что он становится «отличным по натуре от оригинального защищенного авторским правом дизайна»7.

В дальнейшем суды в США отошли от подхода, согласно которому попадание в объектив камеры меняет натуру объекта авторского права и поэтому исключительные права не нарушаются.

Уже в 1997 г. Второй Апелляционный суд США принял решение по делу, которое изменило правовой ландшафт по делам о нарушении исключительных прав при производстве фильмов. Это решение получило неофициальный статус поворотного (landmark case) и ввело ориентиры для всех, вовлеченных в процесс очистки от претензий о нарушении авторских прав.

В деле по иску Фейт Рингголд к «Блэк Энтертейнмент Телевижен»8 спорным оказалось использование постера, который висел на стене церкви в одной из серий ситкома «Рок» (Roc) про жизнь афроамериканской семьи в Балтиморе.

Постер представлял собой репродукцию лоскутной картины «Церковный пикник», автором которой являлась Фейт Рингголд. Сам оригинал картины находится в Высоком музее искусств (High Museum of Art) в Атланте, штат Джорджия. Исключительное право на произведение принадлежало Фейт Рингголд, которая дала разрешение музею на продажу постеров с изображением картины. Именно такой постер использовался производителем сериала как часть декораций при съемках эпизода в афроамериканской церкви.

Истец указала на нарушение ее исключительных прав, предусмотренных § 106 Акта об авторском праве9, а именно - права делать и распространять копии и производные произведения, а также демонстрировать произведения публично.

Появление постера на экране длилось от 1,86 до 4,16 секунд за один раз, а в общей сложности постер был на экране 26,75 секунды, главным образом на заднем плане.

Суд первой инстанции в удовлетворении иска отказал, в частности, применив доктрину de minimis (о ней речь пойдет ниже), но апелляционный суд не согласился с таким подходом, отменил решение нижестоящего суда и направил дело на новое рассмотрение.

Самый жаркий спор разгорелся относительно того, как воспринимается постер рядовым зрителем. Ответчик полагал, что рядовой зритель «видит не больше, чем ”какой-то неясный стилизованный рисунок, включающий черных людей”»10. Суд с этим категорически не согласился, сравнив такой подход с представлением Моны Лизы кисти Да Винчи как изображения женщины с кривой улыбкой111.

Суд счёт позицию ответчика изворотливой, поскольку посчитал очевидным, что сотрудники ответчика, заявляющего, что визуальная составляющая постера не имеет значения, намеренно украсили постером соответствующего содержания место съемки эпизода (церковь, где подавляющая масса прихожан - афроамериканцы).

Более того, суд указал, что в некоторых случаях является допустимым использование для съемок фильма предметов визуального искусства, которые используются в декорациях для общего эффекта украшения пространства, когда такие предметы демонстрируются издали и не крупным планом. Однако рассматриваемый случай к подобным не относится, поскольку пространство украшает не сам постер как таковой, а его содержание12.

Другими словами, для конкретной сцены фильма было важно не то, что на стене что-то висит, а то, что именно висит на ней. Создатели фильма выбрали не постер с картиной осеннего леса или Статуи Свободы, а постер с изображением афроамериканцев, выполненный в манере, характерной для афроамериканцев и использованный в сцене в афроамериканской церкви, где большинство действующих лиц - афроамериканцы.

Такой подход можно сравнить со следующим примером: женщина на празднование нового года надела сережки с изображением Деда Мороза. В общем случае сережки украшают женщину, но в приведенном примере они еще и подчеркивают повод для празднования, как постер с картиной Фейт Рингголд не просто украшал стену, но и подчеркивал место съемок эпизода.

Одной из причин отказа в иске в суде первой инстанции по делу Фейт Рингголд к Блэк Энтертейнмент Телевижен было использование судом доктрины de minimis. Хотя с применением этой доктрины в данном деле не согласился вышестоящий суд, он сделал это именно из-за фактических обстоятельств дела. Сама же доктрина достаточно распространена в американском авторском праве и широко применяется в делах о защите исключительных прав.

Латинское de minimis non curat lex означает: «закон не касается пустяков»13. Иными словами, не всякое нарушение закона требует наказания, поскольку нарушение может быть настолько незначительным, что самое малое наказание будет несправедливым за такое нарушение.

Суд Второго апелляционного округа США весьма понятно и просто объяснил феномен возникновения доктрины: «Большинство честных граждан в современном мире зачастую занимается без всякого колебания банальным копированием, которое без доктрины de minimis технически было бы нарушением закона. Мы не раздумывая делаем копию письма друга, чтобы показать другому другу; или делаем копию любимого мультика, чтобы повесить на холодильник. Родители в Центральном парке фотографируют своих детей верхом на скульптуре «Алиса в Зазеркалье» скульптора Хосе де Крифта. Мы записываем во время прямого эфира телевизионную программу, пока нас нет дома, чтобы посмотреть по возвращении. Официант в ресторане поет за столиком клиента Happy Birthday.14

Еще одной хорошей иллюстрацией использования доктрины явилось дело Волт Корп. против Квейд Софтвэа Лтд15. Истец обвинял ответчика в том, что последний написал свою программу для ЭВМ на основе программы истца. Суд сделал вывод о том, что из 50 страниц объектного кода повторяется только последовательность 30 символов. Несмотря на то что суд формально не ссылался на доктрину de minimis, он указал, что в данном случае копирование не было существенным.

В целом, в праве США «доктрина de minimis применяется по разным категориям дел, включая дела из договорного права, деликтов, гражданские и уголовные дела»16. В делах о защите исключительных прав на произведения американские суды используют доктрину de minimis тремя способами17:

1.

Как часть анализа существенного сходства (substantial similarity) объектов авторского права (если нет существенного сходства, то нет и факта нарушения).

2.

Как часть анализа на справедливое использование (fair use)18.

3.

Как самостоятельную защиту от претензий в нарушении авторских прав при небольшой важности нарушения.

Чтобы соответствовать теме статьи, авторы сосредоточат внимание только на третьем способе: использование доктрины как самостоятельного способа защиты от претензий о нарушении авторских прав при съемках фильма.

В этой связи представляется интересным упомянуть дело по иску известного фотографа Хорхе Антонио Сандовала к компании Нью Лайн Синема19.

В начале 90-х годов прошлого века фотограф создал серию из собственных фотографий. Именно эти фотографии были использованы в фильме «Семь» (Seven) в сцене, когда два детектива в квартире подозреваемого видят набор фотографий на стенде наподобие негатоскопа.

На стенде среди прочих фотографий находятся 10 селфи Сандовала. «Самое долгое непрерываемое изображение стенда длится 6 секунд, но стенд так или иначе виден в целом и в части в течение примерно 35,6 секунды. Снимки ни разу не появляются в фокусе и за исключением двух кадров видимы на расстоянии на заднем плане, часто заблокированные от того, чтобы их видеть, одним из актеров. В двух других кадрах изображение на фотографиях едва различимо при том, что один кадр длится 4 секунды, а второй – 2»20.

Суд сравнил указанные обстоятельства с делом Фейт Рингголд против Блэк Энтертейнмент Телевижен и обратил внимание, что если в последнем деле все детали постера были различимы, то в деле Сандовала фотографии использованы без достаточно различимых деталей, чтобы обычный зритель идентифицировал нечто большее, чем стиль фотографий и общие черты на них. После чего суд сделал вывод о том, что это - именно тот случай, который описан в деле Рингголд как «разрешение использовать предметы визуального искусства для декораций для общего эффекта украшения пространства, когда такие предметы демонстрируются издали и не крупным планом».21 Иным словами, суд счёл, что для ответчика было неважно, были на стенде фотографии истца или какого-то другого лица.

То есть для правильного ответа на вопрос, является ли использование объекта авторского права использованием de minimis, нужно решить, выбрал ли создатель фильма этот объект специально или использование конкретного объекта для создателя не принципиально.

Очевидно, что выбор создателей сериала «Рок» поместить постер «Церковного пикника», изображающего афроамериканцев, был специальным, так как постер подчеркивал атмосферу фильма и место действия самого фильма и эпизода: афроамериканская церковь в фильме про афроамериканцев с местом действия в городе с абсолютным большинством афроамериканского населения.

Для создателей же фильма «Семь» использование фотографий Сандовала было непринципиальным решением: содержание фотографий едва различимо и никак не влияет на восприятие сцены.

Такой же подход суд использовал в деле Готтлиб Девелопмент ЛЛС против Парамаунт Пикчерз Корпорейшен22.

Истцом в деле была компания, которая являлась правообладателем дизайна на автомат для пинболла «Серебрянный Слаггер»23 (Silver Slugger). Ответчик же выпустил в 2000 г. фильм «Чего хотят женщины» (What Women Want), в котором главный герой в результате инцидента приобрел дар читать мысли женщин.

В одном из эпизодов главные герои обсуждают идеи рекламного ролика, находясь в переговорной комнате. У стены этой комнаты стоят, в числе прочих предметов мебели, два автомата для пинболла, один из которых - «Серебрянный Слаггер». Вся сцена длится примерно три с половиной минуты, но в это время автомат появляется в кадре на несколько секунд, только на заднем фоне и никогда как отдельный предмет (он всегда частично закрыт чем-то от зрителя). Автомат «…не появляется где-то еще в фильме, а герои фильма никогда на автомат не ссылаются. Это просто часть фона в одной из сцен»24.

Суд счел, что ответчик действительно допустил копирование игрового автомата, но пришел к выводу, что использование было de minimis. Обосновывая такой вывод, суд указал: «Спорная сцена длилась всего три с половиной минуты, и ”Серебрянный Слаггер” появляется в сцене время от времени не более чем на несколько секунд за раз. Более того, автомат для пинболла всегда на заднем фоне, и никогда на переднем. Автомат никогда не появляется как отдельный элемент, и никогда крупным планом. Он никогда не упоминается и не играет никакой роли в сюжете. Он почти всегда загорожен (другими предметами мебели или Гибсоном) и виден без помех всего несколько секунд во всем эпизоде. Детали дизайна (на задней стенке и игровом поле) никогда не видны, всегда вне фокуса или закрыты. В самом деле, обычный зритель не в состоянии увидеть в дизайне автомата более чем дизайн какого-то автомата для игры в пинболл»25.

Указывая на отличия фактов этого дела и обстоятельств иска Фейт Рингголд к Блэк Энтертейнмент Телевижен, суд обратил внимание на то, что в деле Рингголд существовала «качественная связь постера и сериала», которая отсутствовала в рассматриваемом деле26. А в данном случае «несомненно, “Серебрянный Слаггер” был выбран сотрудниками ответчика, потому что он подходил к “спортивной” обстановке заднего фона сцены, но … был одним из многих предметов реквизита на заднем фоне в сцене и был снят так, чтобы попасть на экран скоротечно»27.

Иными словами, основанием для отказа в иске послужило то, что ответчик использовал «Серебрянный Слаггер» не как собственно «Серебрянный Слаггер», а как один из множества существующих автоматов для пинболла.

Обратная ситуация имела место в деле Леббеус Вудз против Юниверсал Сити Студиоc 28.

В 1987 г. истец нарисовал «Неомеханическую Палату» (Neomechanical Tower (Upper) Chamber). Рисунок представлял собой изображение фантастического помещения с очень высоким потолком, на одной из стен которого приделан стул и недалеко от стула висит сфера; и к сфере, и к стулу идут кабели.

В 1995 г. ответчик выпустил фильм «12 обезьян» («12 Monkeys»), одна из сцен которого происходила в обстановке практически идентичной рисунку истца.

Дело так и не дошло до рассмотрения по существу, но в ходе решения вопроса о принятии обеспечительных мер суд оценивал вероятность успеха истца. Ответчик заявил о том, что нарушение прав истца было de minimis, так как спорная сцена идет всего 5 минут против 130 минут длительности самого фильма. Суд с таким подходом не согласился, указав, что «нарушение de minimis определяется объемом неразрешенного правообладателем заимствования из первоначального произведения, а не характеристиками работы, которая нарушила исключительные права». C учетом того что режиссер и продюсер обсуждали с дизайнером фильма создание сцены на основе рисунка истца, сам рисунок в результате был скопирован в фильме практически полностью, а главный герой участвовал в сцене в этих декорациях, показанных крупным планом; суд пришел к выводу, что использование рисунка в фильме лежит далеко за пределами использования de minimis.

Необходимо отметить, что отказ в применении доктрины de minimis не означает в американском праве однозначный проигрыш ответчика в споре о нарушении исключительного права, поскольку у ответчика остается возможность ссылаться на справедливое использование (fair use). Если ответчиком заявлено и об использовании de minimis, и о справедливом использовании, анализ на предмет последнего суд производит только в случае отказа в применении доктрины de minimis.

Вместе с тем многие применяемые в США правовые конструкции, рассмотренные выше, в том числе доктрина de minimis, не свойственны российской правовой системе.

Категория малозначительности деяния в России присуща исключительно публичным отраслям права (ч. 2 ст. 14 УК РФ, ст. 2.9. КоАП РФ). В гражданском же праве любое нарушение прав третьих лиц, будь то невыплата малой денежной суммы по обязательству или причинение незначительного имущественного вреда, влечёт соответствующие негативные последствия. В связи с этим в подобных ситуациях, спорность которых вызвана именно малозначительностью правонарушения, суды применяют другие уравновешивающие интересы сторон правовые механизмы.

Основа разрешения рассматриваемой в настоящей статье категории споров в России была заложена в судебных актах по делу №А40-233779/2015 по иску ООО «Издательство «Пан пресс» к ООО «Акцепт» (телевизионный канал РЕН-ТВ), ООО «Продюсерский центр “АН-фильм”».

Произведение дизайна истца – серийный переплёт (обложка) к книге Л.Н. Толстого «Анна Каренина» – было использовано ответчиками в одной из серий телевизионного многосерийного фильма «Солдаты. Снова в строю» (18 серия 17 сезона) в фрагменте продолжительностью около 2 минут, в рамках которого книга преподносилась в качестве подарка одним героем другому. ООО «Продюсерский центр «АН-фильм» является создателем сериала, а ООО «Акцепт» разместило спорную серию в сети Интернет. Требования истца были удовлетворены в части, с ООО «Продюсерский центр “АН-фильм” была взыскана компенсация в размере 100 000 руб., с ООО «Акцепт» - в размере 10 000, решение было оставлено в силе судами апелляционной и кассационной инстанций.

Основными доводами ответчиков являлось указание на использование книги в качестве реквизита30 в связи с отсутствием в ГК РФ ограничения права собственника вещи осуществлять съёмку этой вещи для целей создания телевизионного фильма. На что суд апелляционной инстанции отметил, что действительно, нормы ч. 4 ГК РФ не содержат запрета съёмки и показов книг, автомобилей и других объектов материального мира, в том числе созданных творческим трудом человека, поскольку без использования вещей материального мира в принципе невозможно восприятие аудиовизуального произведения, однако согласно ст. 209 ГК РФ действия по использованию собственником вещи не могут нарушать права и охраняемые законом интересы других лиц.

Вопреки утверждениям ответчика об использовании книги исключительно в качестве реквизита, суды апелляционной и кассационной инстанций исходя из анализа и характера построения сцены, построения диалогов актеров и происходящих действий, пришли к выводу, что при создании сцены внимание зрителя акцентировалось не на литературном произведении Л.Н. Толстого, а на художественном оформлении обложки, составляющим объект авторского права. По сюжету книга используется в качестве подарка, при этом, согласно сценарию фильма, оба участвующих в сцене героя обращают внимание на внешние характеристики книги: «коллекционное издание», «очень дорогая книга», «дорогой подарок». Таким образом, произведение истца использовалось не в качестве реквизита (любой вещи, используемой безотносительно содержания сцены), а намеренно в качестве сюжетообразующего объекта (для создания спорной сцены ответчику подходила не любая книга в качестве сопутствующей сцене вещи, а дизайнерское решение, заключённое в оформлении книги).

Рассмотренное дело можно назвать российским landmark case, так как суды определили содержание понятия «реквизит», а также его соотношение с впервые появившимся в судебной практике понятием «сюжетообразующий объект». При этом, несмотря на содержательное сходство подходов американских и российских судов, российские суды пошли в этом вопросе несколько дальше, так как в правоприменительной практике США отсутствуют чёткие понятия, являющиеся так же критериями разграничения правомерности использования без разрешения правообладателя. Американские суды в общем анализируют цели помещения объекта в кадр в каждом конкретном случае.

Таким образом, суд допустил возможность правомерного использования охраняемого авторским правом объекта без разрешения правообладателя, если такой объект используется в аудиовизуальном произведении как реквизит и не способствует формированию сюжета, выбран создателем аудиовизуального произведения безотносительно содержания сцены.

Такой подход выражает опережающую законодателя гибкость правоприменительной практики, является примером оперативного реагирования на потребности общества в условиях становления развитой и дифференцированной системы авторско-правовой охраны.

Интересным в данном деле также представляется определение способа использования произведения. Суд первой инстанции в решении не квалифицировал нарушения, допущенные ответчиками, как использование конкретным способом. Суд апелляционной инстанции отметил что ООО «АКЦЕНТ» нарушил исключительное право истца путём публичного показа, а ООО «Продюсерский центр “АН-фильм” нарушил права истца не поименованным в ст. 1270 ГК РФ способом, названным в судебном акте «использование при создании сложного объекта». Суд по интеллектуальным правам указал, что ответчики использовали произведение путём доведения до всеобщего сведения.

Квалификация действий ООО «АКЦЕНТ» по размещению спорной серии в сети Интернет как доведение до всеобщего сведения, безусловно, не вызывает сомнений, однако действия ООО «Продюсерский центр «АН-фильм», по мнению авторов, являются воспроизведением. При этом действие создателя аудиовизуального произведения по воспроизведению представляет собой единичный факт нарушения, последующие же действия по доведению до всеобщего сведения, публичному показу и иные действия могут носить множественный характер.

Как было указано выше, в американском праве суд на первом этапе рассматривает вопрос о применении доктрины de minimis и только в случае невозможности применения этой доктрины переходит к исследованию возможности применения доктрины справедливого использования (fair use). В рамках российской же правовой системы может быть рассмотрен вопрос о возможности отнесения воспроизведения (съёмки) материальных объектов, содержащих в себе произведения, к законодательно закреплённым способам свободного использования произведений.

Итак, можем ли мы отнести подобное использование к цитированию (п. 1 ч. 1 ст. 1274 ГК РФ) или иллюстрированию (п. 2 ч. 1 ст. 1274 ГК РФ)?

С учётом высказанной Президиумом Верховного Суда РФ в п. 20 Обзора судебной практики Верховного Суда Российской Федерации № 3 (2017) от 12 июля 2017 г. позиции о возможности цитирования произведений, выраженных полностью в графической форме, привнёсшей новое толкование понятия «цитирование» и некоторую неопределённость в соотношение понятий «цитирование» и «иллюстрирование», такой вопрос может возникнуть в судебной практике.

Согласно Постановлению Суда по интеллектуальным правам от 25 ноября 2013 г. № С01-113/2013 по делу № А76-13283/2012 понятие «иллюстрация» используется в значении пояснения, наглядного примера. Свободно используемое произведение не должно являться основным объектом использования, а лишь быть включенным в основной объект (основное произведение) для пояснения некоторых вопросов, содержащихся в основном используемом произведении.

Как следует из Постановления Суда по интеллектуальным правам от 18 августа 2016 г. № С01-589/2016 по делу № А40-142307/2015, иллюстрирование - это дополнительный материал, усиливающий восприятие читателя. Однако его отсутствие не сказывается в целом на информационной составляющей произведения, в то время как цитата является его неотъемлемой частью, то есть не может быть изъята из такого произведения без значительного причинения ущерба последнему и искажения смысла; цитирование производится для иллюстрации, подтверждения или опровержения высказываний автора.

В Постановлении от 24 марта 2016 г. № С01-184/2016 по делу № А46-9718/2015 Суд по интеллектуальным правам отметил, что иллюстрирование производится в целях усиления эмоциональной составляющей и привлекательности предоставляемой информации.

В соответствии с рассмотренной выше судебной практикой как в США, так и в России использование охраняемого авторским правом объекта при съёмке для пояснения содержания сцены уже является нарушением, поэтому рассматриваемый вопрос имеет в большей мере теоретический характер. Однако он может приобрести практическое значение в случае необходимости разрешения вопроса о возможности применения п. 1 ч. 1 ст. 1274 ГК РФ или п. 2 ч. 1 ст. 1274 ГК РФ, например, если аудиовизуальное произведение является, информационным и, соответственно, норма об иллюстрировании, ограниченная учебным характером использования, к нему применена быть не может.

В целом же авторы, допуская возможность такого использования произведений при съёмке, которое может быть признано цитированием или иллюстрированием (например, съёмка географических карт, на основе которых преподаватель ведёт видеоурок краеведения), считают, что в подавляющем большинстве случаев съёмка предметов, содержащих в себе произведения, должна быть квалифицирована как такое воспроизведение, которое не может быть истолковано как цитирование или иллюстрирование.

Другим способом использования, применение которого может столкнуться с понятием сюжетообразующего объекта, является воспроизведение произведений, расположенных в месте, открытом для свободного посещения, или видных из этого места.

По смыслу пункта 2 ст. 1276 ГК РФ съёмка произведений архитектуры, градостроительства и произведений садово-паркового искусства разрешена без каких-либо дополнительных условий, из чего следует, что использование таких объектов без разрешения правообладателя допускается, даже если они являются сюжетообразующими и выбраны создателем аудиовизуального произведения не случайно, к примеру, в сцене посвященной знаковости для героев произведения архитектуры, его эстетическим характеристикам или истории.

Съёмка же произведений изобразительного искусства или фотографических произведений, находящихся в аналогичных местах, может быть признана правомерной согласно п. 1 ст. 1276 ГК РФ, только если изображение не является основным объектом использования и не применяется в целях извлечении прибыли. К примеру, выражение героем, находящимся на выставке современного искусства, мнения об увиденной им и заснятой в кадре картине, если такое мнение формирует сцену, например, формирует представление о личности героя, жизненной ситуации, в которой он находится, - может быть названо использованием картины как сюжетообразующего объекта и впоследствии истолковано в качестве неправомерного использования объекта как основного, что исключает применение п. 1 ст. 1276 ГК РФ.

Способы свободного использования в российском праве определены чётко и не допускают расширительного толкования, в то время как справедливое использование (fair use), являющееся в некоторой степени аналогом свободного использования, содержит круг широко разработанных и эволюционирующих в судебной практике критериев разграничения использования как справедливого. Несмотря на указанную разницу двух подходов выбранная российскими судами позиция по рассматриваемому вопросу соответствует духу достаточно стройной и развитой судебной практики, сложившейся в США, которая позволяет на основании конкретных обстоятельств определять, является ли нарушением авторских прав использование при съёмке аудиовизуального произведения объектов материального мира, содержащих в себе произведения.

Несмотря на остроту последствий незаконного использования при съёмке реквизита, содержащего в себе объекты авторского права, которые выражены, среди прочего, в возможности правообладателя просить суд пресечь незаконное использование результата его интеллектуальной деятельности, уничтожить контрафактные экземпляры произведений, судебная практика по такой категории дел практически полностью отсутствовала. Однако удачное разрешение спора по иску ООО «Издательство “Пан пресс” стало примером той гибкости, сохранение которой в дальнейшем, безусловно, будет способствовать достижению баланса интересов правообладателей и представителей киноиндустрии, что, в свою очередь, стимулирует развитие системной деятельности по очистке от претензий о нарушении авторских прав.

Приложение к статье: отображения кадров аудиовизуальных произведений, правомерность использования произведений в которых рассматривается в настоящей статье.